La redenzione fotogenica
Performatività, politica e morale
Buongiorno!
Oggi volevo approfittare dello spazio di Sillabe per continuare il discorso che avevo cominciato qualche settimana fa sull’economia dell’attenzione, e che potete rileggere qui. L’idea di base, capite, è che un giorno lontanissimo quando sarò molto anziana potrò finalmente rielaborare questi post estemporanei di rudimentali analisi sociali e meditabonde riflessioni amatoriali sulla comunicazione sotto il titolo Old woman yells at cloud, relegando il sarcasmo introduttivo a espediente di autodifesa e improprio understatement.
Buona lettura, comunque.
La redenzione fotogenica
Ogni parola che ci scambiamo porta il peso e la gratitudine del fatto che siamo, al contempo, individui irripetibili e nodi di una rete. Eccoci, allora, infinitamente e indefinitamente connessi. Il numero delle interazioni possibili tra le persone è cresciuto a livelli impensabili prima di internet, ma la loro densità e la loro durata si stanno trasformando fino a modificare la realtà stessa delle relazioni: ci muoviamo infatti all’interno di un ecosistema comunicativo nel quale la distinzione tra presenza e rappresentazione (o, per dirla alla Baudrillard, tra voce e simulacro) si fa sempre più incerta. Interagiamo ormai con persone che potrebbero essere dei semplici profili automatizzati, oppure parti intere dei nostri discorsi sono composti da messaggi generati da un LLM; e, in questo contesto, la socialità umana prosegue il cammino che aveva già intrapreso negli ultimi decenni, spostandosi sempre di più in una dimensione meramente performativa, fino a poter oggi prescindere dalla coesistenza fisica con le altre persone, della cui compagnia fruiamo spesso tramite il medium dei social network o, comunque, rimanendo a distanza. Il ruolo delle relazioni sociali, al di là di un nocciolo per fortuna ancora intatto di rapporti familiari o amicali, è diventato il correlato psicologico della stessa logica economica che regge la produzione e il consumo dei contenuti digitali, in un quadro di microtransazioni emotive e simboliche che hanno bisogno di essere continuamente rinnovate, anche al prezzo di uniformare l’esperienza sociale e comunicativa invece che diversificarla o ampliarla.
Ogni gesto della comunicazione, cioè, è anche un piccolo atto performativo che serve a riaffermare la nostra esistenza in un ambiente sovraccarico di segni e in cui, come dicevamo un mese fa, l’attenzione è la risorsa più ambita e preziosa. Non solo: l’attenzione, l’emozione e la gratificazione sono le vere materie prime del mercato, di questo mercato in cui restiamo a scrivere, a girare video, a scattare foto, a condividere l’ultimo meme, a immettere nel flusso di dati parti minime della nostra esistenza che un tempo avremmo relegato alla sacrosanta noia del privato.
Il capitalismo contemporaneo, che Guy Debord aveva già prefigurato come società dello spettacolo, non vende più soltanto prodotti o servizi: vende esperienze gratificanti, e il compito del sistema non è più soddisfare bisogni ma produrre desideri in modo da generare continuamente le condizioni di un’esperienza affettiva positiva che sia al tempo stesso immediata, replicabile e condivisibile.
La conseguenza è che la vita sociale è diventata una macchina performativa di produzione di esperienze nella quale non ha più nemmeno troppo senso interrogarsi sulla distinzione tra autenticità e artificio, perché ciò che conta è che l’esperienza che viene immessa in circolo venga vista e condivisa, e che generi valore di scambio.
In questo paese, dove si fanno le cose per dovere o per vanagloria, a noi piacciono le libere occupazioni, i lavori perché sì, i simulacri che non servono a niente. Abbiamo un difetto: ci manca originalità. Quasi tutto quel che decidiamo di fare è ispirato - diciamolo francamente, copiato - da modelli celebri. Se qualche novità apportiamo, è sempre inevitabile: gli anacronismi o le sorprese, gli scandali.
[J. Cortàzar, Simulacri, in Storie di Cronopios e di Famas]
Com’è che funziona? Com’è che siamo vincolati a una performance continua? Ogni volta che esce un numero di questa newsletter Substack si perita di inviarmi un’email in cui mi comunica che “il tuo post ha performato così e colà”, e mi va anche bene perché Substack è (per il momento?) una piattaforma abbastanza tranquilla, non (ancora?) soggetta alla bulimia comunicativa e alla volatilità dei contenuti che hanno negli anni corroso i social network rendendoli in vaste porzioni un magma di post sponsorizzati, stupidità, piagnucolosità e violenza verbale. Sta di fatto, però, che il problema della performatività esiste ovunque ci mettiamo a condividere i nostri pensieri, o meglio, i contenuti che produciamo. Com’è che ci troviamo in un eterno e ubiquo talent show e reality show, alla conquista di scampoli di attenzione, sperando di mantenere tale attenzione un secondo di più, una parola di più, un like di più ogni volta?
Dobbiamo essere produttivi, certo, ma dobbiamo essere visibili: ci viene chiesto, per restare qui, di trasformare ogni azione, ogni pensiero e perfino ogni emozione in un atto performativo capace di generare attenzione.
La performance è così diventata una forma primaria dell’esistenza sociale, ha fatto sì che dobbiamo considerarla un dispositivo di sopravvivenza simbolica all’interno del mercato dell’attenzione. La messa in scena è continua, non conosce pause. La pausa implica il rischio dell’oblio, dell’invisibilità, che a sua volta ha assunto il ruolo di quel che era sempre stato il male ontologico, come vedremo tra poco. I meccanismi nati con i personaggi della televisione commerciale nella seconda metà del XX secolo si sono tragicamente democratizzati: oggi riguardano, potenzialmente, chiunque. L’ipercomunicazione contemporanea ha dissolto il confine tra vita e rappresentazione, e la realtà si manifesta solo in quanto evento condivisibile su questa o quella piattaforma, soggetta a questi o quei vincoli comunicativi e performativi, destinata a frammentarsi nel tentativo di essere sempre più brillante, accattivante ed emozionante. Nei casi più gravi, pare che non possa esistere più alcuna interiorità che non sia già potenzialmente destinata all’esposizione, e uno finisce col non capire più la distinzione fra la persona e il personaggio. O a saturare l’attenzione fino ad anestetizzare le emozioni: se qualcosa non è eccessivo, nemmeno lo notiamo più.
Questa logica ha una dimensione estetica, senza dubbio, nella selezione dei contenuti che mette in evidenza. Ne ha anche una morale: bisogna dimostrare di essere, e la dimostrazione avviene non tramite l’accettazione di assiomi e il misurato utilizzo relazioni di causa ma tramite esposizioni plurime e continue della stessa performance, con eventuali minime variazioni su tema giusto per ribadire meglio il concetto e dargli maggiore spessore. Dimostrare come enfasi di un mostrare, insomma: e bisogna mostrare di essere efficienti, empatici, autentici, vulnerabili.
La persona che si espone è chiamata a performare cioè non solo la propria competenza, ma anche la propria sensibilità, la propria consapevolezza, la propria etica, e in questo modo la performance si sostituisce alla realtà come garanzia di autenticità della persona e delle sue azioni. Walter Benjamin avrebbe definito tutto questo come la perdita dell’aura: ciò che un tempo era unico e univocamente identificabile, nonché ben situato nel tempo e nello spazio, diventa riproducibile e condivisibile, anzi, più lo si replica meglio è. Non appena diventa talmente replicato da perdere la propria peculiarità e si aggiunge al rumore di fondo, si passa all’emozione successiva. Spesso poi l’emozione da suscitare (in un pubblico che è esso stesso composto di performer) varia in concomitanza a particolari mode, fateci caso: dal marketing della resilienza siamo passati a quello della fragilità, dal marketing della solitudine ci spostiamo a quello dell’empatia, di volta in volta qualsiasi tratto umano e qualsiasi sfumatura dell’identità personale o sociale può diventare una risorsa rappresentabile, quindi esteticamente fruibile, e in definitiva monetizzabile.
Del resto, il mercato è potenzialmente così ampio da far girare la testa. Le possibilità di entrare in relazione non sono mai state così numerose.
Siamo alla solitudine di gruppo,
un fatto nuovo nella storia e certo
non il migliore a detta
di qualche Zebedeo che sta da solo.
Non sarà poi gran male. […]
[E. Montale, Quaderno di quattro anni]
Questa logica, oltre alla dimensione estetica e morale, ne ha per forza di cose una politica. Se sentite vibrare il vostro Foucault interiore, be’, è opportuno che sia così: la logica della performance funziona come una tecnica di governo della soggettività, un modo per rendere l’individuo non solo visibile ma anche trasparente, prevedibile, produttivo e volontariamente conforme, per cui il soggetto performativo è, alla fine dei conti, il soggetto perfettamente governato. È un soggetto che si autogestisce, si autoespone, si auto-ottimizza e, siccome si sorveglia da sé, non ha più bisogno di un controllo esterno. Anche se il controllo esterno, di fatto, c’è e si intensifica, e si manifesta spesso come minaccia di esclusione dai protocolli sociali, avendo in tal caso sovrapposto i concetti di democrazia e mercato. Non che le alternative siano appetibili, visto il proliferare di autocrazie, dittature e nascenti imperi spacciati per multipolarismo.
Michel Foucault1, per l’appunto, mostrava come il potere moderno non si limiti a reprimere, ma piuttosto a produrre: produce corpi, identità, comportamenti, desideri, e lo fa senza dover necessariamente vietare, perché il suo agire si esplica orientando e convincendo. La performance, in questo senso, è il nuovo linguaggio della governabilità neoliberale, nella quale l’individuo è sì libero di mostrarsi, ma solo entro i confini di ciò che è passibile di diventare merce.
La libertà diventa così una forma di controllo interiorizzato: ci sentiamo liberi proprio nel momento in cui riproduciamo perfettamente la logica del sistema.
Restiamo ora nell’ambito della performance come narrazione, visto che è una delle parole-feticcio dei tempi che corrono. La performance mediatica assume la struttura della fiaba, simulandone la struttura narrativa archetipica che consente alla psiche di esplorare conflitti fondamentali e trasformazioni o, come suggeriva Jung, di mettere in scena le più pure manifestazioni dei processi psichici dell’inconscio collettivo. Non è raro vedere costruzioni di percorsi comunicativi social che seguono il classico modello del viaggio dell’eroe o del rito iniziatico, con tutti i riferimenti tipici della fiaba come la prova da superare, l’antagonista, la caduta e il riscatto, la promessa della ricompensa. In termini di “morale della fiaba”, la performance digitale rivolta il tutto in un “mostrati bene e sarai ricompensato”. La posta in gioco è, ancora una volta, l’attenzione. Utilizzare la fiaba come strumento di interpretazione della performatività contemporanea ci fornisce tre chiavi di lettura: il rischio dell’illusione, il simbolismo della trasformazione e, infine, la promessa di una salvezza.
Il rischio dell’illusione è facile da vedere: l’apparenza può essere seducente, ma non garantisce la vera salvezza, sia nella fiaba che nella continua performance della nostra creazione di contenuti.
Ma, almeno, nel mondo della fiaba l’illusione è costitutiva. Lungi dall’essere un mero inganno, si prefigura invece come medium di verità simbolica: la maschera, la prova, l’incantesimo cui il protagonista va incontro servono a far emergere la natura profonda del personaggio. Ora, invece, ogni prova e ogni incantesimo sono la premessa per un dispiegarsi senza fine di altri incantesimi e altre prove: la soluzione, l’agnizione, il superamento della sfida insomma non arrivano mai, ci appaiono sempre un passo più in là. Siamo come Tantalo nel suo supplizio, e in fondo anche senza alternative alla recita del personaggio, in mezzo a tutta l’ansia che la situazione comporta, perché ci siamo ormai convinti che sia quella la cosa giusta da fare. O semplicemente, come ricordavamo un mese fa, perché abbiamo investito troppe risorse per permetterci di tornare indietro. O per concepire che si possa tornare indietro e immaginare strade diverse.
Anche il simbolismo della trasformazione trova un suo corrispondente: se nella fiaba ogni metamorfosi ha come funzione e come risultato l’acquisizione di senso, qui lo scopo è ottenere ulteriore visibilità, ulteriore attenzione. Ogni identità è un prodotto in fase di test e la metamorfosi non rivela nulla di particolarmente significativo: è un passo successivo nella produzione di una merce, e nel suo consumo. Il sistema riproduce l’illusione del riscatto mentre mantiene immutata la struttura del dominio.
E qui, come vediamo, si apre una possibilità inquietante, quasi teologica. Si forma cioè l’idea di redenzione fotogenica, l’idea che la visibilità (con la sua estetica) sostituisca la salvezza, e che la performance diventi l’atto attraverso cui il soggetto cerca di redimersi dal nulla, dall’anonimato e dalla mancanza di senso. Nel mondo che precede la spettacolarizzazione della società, la redenzione aveva una struttura verticale: l’uomo cercava la grazia divina, un riconoscimento che veniva dall’alto e dall’invisibile, cercava o meno la mediazione di una casta sacerdotale o di un libro sacro (su quale fosse la forma opportuna del mezzo per la redenzione ci sono state guerre in Europa fino alla metà del XVII secolo, e altrove si continua), e la storia finiva lì. Oltretutto finiva dopo la morte, anche se gli effetti venivano scontati in vita. Altri tipi di redenzione personale e sociale, e altri tipi di clero e di liturgie, sono arrivati dalle grandi battaglie ideologiche dei XIX e XX secolo.
Nella contemporaneità spettacolare, la struttura si rovescia: la grazia viene dai pari, dagli spettatori, dai follower, dal pubblico anonimo che concede o nega la sua attenzione. C’è da dire che, perlomeno, dovremmo cavarcela con meno morti di massa rispetto alle redenzioni precedenti e alle relative cacce all’eretico o all’infedele ma, siccome i modi in cui l’essere umano riesce a costruire la propria infelicità terrena sono molti e variegati, vale la pena soffermarsi un po’ sulla questione.
Nietzsche è il primo a mostrare che, con la morte di Dio, non scompare il bisogno di salvezza, ma scompare solo il suo destinatario trascendente.
Il bisogno invece resta e si rivolge verso il mondo, o al più verso sé stessi. Dio è morto ma ne rimane l’ombra, e non siamo capaci di mandarla via, dice Nietzsche nella Gaia scienza; l’ombra, persistente, assume la forma del bisogno di redenzione, rimasta intatta anche dopo la caduta della fede.
Ora che Dio non ci guarda più, insomma, siamo costretti a guardarci da soli, e pertanto a farci guardare dagli altri per sentire che esistiamo: da qui nasce la logica della performance come atto di autogiustificazione.
La logica a sua volta si innesta in un sistema economico che, come suggeriva Walter Benjamin nelle sue analisi sul capitalismo, prevede una vera e propria liturgia dell’immagine. Il culto capitalistico non promette salvezza trascendente, o comunque non la colloca in un tempo futuro della storia. Promette una salvezza che ha le sembianze del successo economico e sociale, incarnato in una felicità materiale che richiede partecipazione, che obbliga a un’adesione continua e visibile. Il suo rituale è la performance quotidiana, oltre ovviamente alla trasformazione di qualsiasi cosa, materiale o immateriale, in merce.
Benjamin scrive anche che questo culto non tende all’espiazione, ma alla colpevolizzazione universale, e vediamo che oggi questa colpa si traduce in un sentimento di inadeguatezza costante: siamo assillati dall’angoscia di non apparire abbastanza, non produrre abbastanza, non performare abbastanza. Il soggetto pertanto non è mai redento, perché la redenzione è sostituita dall’obbligo di performare all’infinito.
Se Nietzsche descrive la perdita di Dio e Benjamin la trasformazione del capitalismo in religione, Baudrillard ci mostra poi la fase finale, in cui la religione della visibilità non ha più bisogno del reale, perché la salvezza si compie interamente nel segno. Siamo nella fase del simulacro: pertanto la realtà stessa è stata sostituita da un sistema di rappresentazioni che non rimandano a nulla e che si giustificano da sole. La performance continua mette in scena la redenzione, e si convince che sia reale.
Uno potrebbe dire ok, ribellati. Stacca tutto, esci dal gioco. L’ha già fatto Truman Burbank spalancando una porticina nel cielo finto della sua vita resa simulacro costante. Caso mai non vi rivedessi, buon pomeriggio, buonasera e buonanotte. La finzione che imita la vita che imita la finzione. Solo che qui arriva un altro problema. La performatività contemporanea riesce a inglobare anche le sue forme apparentemente oppositive, e lo sappiamo fin da quando Adorno ci ha spiegato il concetto di illusione della critica2. La cultura, vale a dire quello che noi in varia misura cerchiamo di produrre nei nostri contenuti, ha smesso di essere un luogo di emancipazione e viene prodotta e distribuita secondo logiche industriali e mercantili. La cultura di massa assorbe tutto ciò che la contesta. Crea la forma della negazione per svuotarla del suo contenuto trasformativo, e poi ce la vende. Anche la capacità di non integrarsi, o quella di creare disturbo, diventano contenuti virali, diventano delle estetiche “autentiche” che si vendono, e si vendono proprio perché sembrano non vendersi, perché proposte come forma di protesta radicale. Perfino Mark Fisher diventa un prodotto vendibile, un brand identitario, debitamente ricatalogato e omologato dal realismo capitalista. Nel capitalismo della visibilità non c’è differenza strutturale tra la critica del sistema e la sua promozione, in quanto entrambi i fenomeni alimentano la macchina dell’attenzione.
Insomma: non c’è più un fuori. È tutto dentro. La porta nel cielo posticcio di Truman Burbank rimanda indietro allo stesso set cinematografico, al più con qualche modifica cosmetica. Nemmeno il gesto inutile, o quello gratuito, mantiene in sé la sua potenzialità critica: o viene catalogato come bizzarro, e quindi in qualche maniera ancora vendibile come prodotto di nicchia, oppure scompare semplicemente, not with a bang but a whimper, giusto per citare altri e più famosi uomini vuoti. Rimangono sterili gli eventuali appelli all’inoperosità o alla lentezza, alla ridefinizione dell’ecologia dell’attenzione, per usare temi cari a Yves Citton: comunque vada, la performatività creerà un contenuto e un prodotto in grado di assorbirli. I nostri bisogni potrebbero essere irreversibili, e potremmo essere per sempre vincolati a rincorrere beni caratterizzati dalla scarsità: se non è l’attenzione, sarà qualcos’altro. Previsioni a lungo termine rientrano nel campo della chiacchiera da bar, anche perché è ancora da vedere quanto l’elefante nella stanza, vale a dire la crisi climatica, impatterà sulle nostre esistenze ridefinendo priorità comunicative, rapporti di sfruttamento, condizioni di emergenza e percezione del mondo.
E allora che si fa? Io non lo so. Non ho risposte; non sono nemmeno sicura di quanto siano buone le mie domande. Però altre persone potrebbero avere domande migliori, o provare a trovare soluzioni. Oppure resteremo qui a guardarci a vicenda, chi più chi meno, cercando di capire se siamo noi nella caverna, o le nostre ombre, o la messa in scena delle ombre e di tutto quanto. Lo faremo in pochi, dal momento che la visibilità di questa newsletter è abbastanza limitata. Ma lo faremo, perché è quel che sappiamo immaginare.
Grazie per aver letto questa puntata fuori catalogo, questa lunga elucubrazione domenicale. È il caso di dire: grazie per l’attenzione. Sillabe ritorna venerdì con le sue consuete storie di poesia e di scienza e, a seguire, con tutte le altre rubriche.
Confesso, non ho un rapporto sereno con Foucault: in parte per il modo in cui è stato utilizzato come clava ideologica dai foucaultiani successivi, in parte per come egli stesso si è illuso su cose turpi tipo la rivoluzione iraniana del 1979. Ma si tratta di un pensatore di rilievo, e cerco di affrontarlo con la maggiore lucidità che mi riesce possibile.
Sì, anche Adorno lo prendo con le dovute cautele e le opportune contestualizzazioni.